Banjo Erfgoed

Oorspronkelijke titel: Banjo Heritage: The Unlikely Survival of a Southern Folkway. Nissim Lebovitz. Symposeum Magazine 2021.

Een gesprek van Symposeum-redacteur Nissim Lebovits met George Gibson en Clifton Hicks.

Vertaling Siert van den Berg.

George Gibson en Clifton Hicks zijn muzikale schatbewaarders. Beiden traditionele banjospelers,: twee van de slechts een handvol afstammelingen van een muzikaal erfgoed waarvan de geschiedenis meer dan twee eeuwen teruggaat. Nu de culturele omstandigheden die deze muziek hebben voortgebracht vervagen, proberen deze mannen het verhaal en de plaats van traditionele banjo in de Amerikaanse geschiedenis te behouden.


George, een gepensioneerde zakenman, spant zich al meer dan vijftig jaar in om de muziek van Oost-Kentucky te redden. Ondertussen is hij een sleutelfiguur geworden in de zoektocht naar de geschiedenis van de banjo. George speelt en verzamelt al heel lang antieke banjo's, die hij gebruikt om traditionele muziek op te nemen. Hij heeft ook talloze artikelen gepubliceerd en tentoonstellingen ontworpen in verschillende musea die gewijd zijn aan het behoud van het Amerikaanse cultuurerfgoed.

Clifton Hicks heeft zich hetzelfde ten doel gesteld, nadat hij meer dan twintig jaar geleden banjo begon te spelen met George als zijn leraar. Met behulp van digitale mediaplatforms zoals YouTube en Patreon, geeft Clifton nu de lessen, liedjes en historische informatie van George on-line door aan duizenden bezoekers per maand. Samen vormen ze de ruggengraat van een groeiende online community die banjomuziek in de eenentwintigste eeuw probeert te bewaren. Omdat de Covid pandemie Spotify en live gestreamde concerten nog belangrijker heeft gemaakt, en de traditionele banjo-bijeenkomsten in het land bijna onmogelijk zijn, sprak ik met hen over de banjo, zijn geschiedenis en zijn toekomst.

Nissim Lebovits (NL): Jullie zijn allebei in heel verschillende tijden en plaatsen opgegroeid. Hoe ben je er toe gekomen om banjo te gaan spelen?

George Gibson (GG): Ik ben geboren in 1938 op het platteland van Knott County, Kentucky. Tegen het einde van de jaren veertig leidde de komst van commercialisering, radio en migratie, versneld door de Tweede Wereldoorlog, tot de ondergang van traditionele volkscultuuractiviteiten. Vroeger zochten mensen elkaar op om met elkaar te dansen, bijvoorbeeld bij het openen en het sluiten van het schooljaar, ze hielden marktjes voor de ingang van de kerk om geld in te zamelen voor goede doelen (box suppers), ze kwamen bij elkaar over de vloer om quilts te maken of om gewoon samen boontjesoogst te doppen. Terwijl de traditionele muziek en de liedjes verdwenen, verdwenen ook de vele lokaal gecomponeerde banjo-liedjes die de geschiedenis van het gebied weerspiegelden. Mijn oudere zussen vertelden me dat onze vader, Mal Gibson (1900-1996), in de jaren dertig banjo speelde en voor hen zong. Tegen het einde van de jaren veertig was hij echter gestopt met het spelen van banjo. Dit gold voor de meerderheid van de traditionele muzikanten in Knott County die niet meededen aan de “mars naar het noorden”, de trek naar de grote steden. De effecten van culturele desintegratie leidden bij sommigen tot psychische problemen en ook tot een enorm cultureel verlies. Een geïnternaliseerd besef van dit verlies was een van de redenen dat ik uiteindelijk probeerde om liedjes te redden die de geschiedenis van het gebied weerspiegelden, en hoewel ik erin slaagde er een aantal te redden, gingen er ook veel verloren.

Tegen de tijd dat ik rond 1950 begon met banjo spelen, waren de meeste aspirant-banjoïsten overgestapt op het leren van de stijl van drievinger picking, ontwikkeld door Earl Scruggs, die in de jaren veertig een genre populair maakte wat nu 'bluegrass' wordt genoemd. Ik had echter een buurman, James Slone, die nog steeds traditionele banjo speelde. Er was geen formele methode om banjo te onderwijzen in het landelijke zuiden, dus leerde ik banjo te bespelen zoals zuidelijke muzikanten altijd al hadden gedaan: door “emulatie”. Ik luisterde naar het spel van Slone, keek naar wat hij deed en probeerde de geluiden die zijn banjo maakte te reproduceren. Hierdoor kwam ik uit op mijn eigen stijl, die geen kopie is van het spel van Slone. De meeste mensen leren tegenwoordig door imitatie van leraren of met behulp van tabulatuur in boeken of tijdschriften. Dit heeft geleid tot de verspreiding van de gestandaardiseerde stijl die tegenwoordig populair is, bekend als 'Round Peak', en tot een verlies van diversiteit in zuidelijke speelstijlen, die op geen enkele manier zijn vastgelegd in systemen.

(SvdB) Tijdens de Folk Revival in de VS in het midden van de 20e eeuw waren folkloristen en andere liefhebbers van traditionele muziek op jacht naar onontdekte, 'authentieke' rootsmuzikanten om hun stijl te bestuderen om dit daarna aan de rest van de wereld te presenteren. Een plaats waar ze goud vonden was in Round Peak, North Carolina, een kleine gemeenschap genesteld in de zuidelijke Appalachen. Hier vonden ze een bloeiende muzikale traditie, één die geworteld was in de traditionele viool- en banjomuziek uit het zuiden van de Appalachen, maar toch één die, net als de talloze regionale accenten die te horen zijn binnen de grenzen van een enkele staat, zijn eigen karakteristieke kenmerken had.)

Nadat ik banjo had leren spelen, haalde ik een paar buren over om voor mij wat oude liedjes te zingen. Ik merkte echter op dat ze zelden alle coupletten van de liedjes hadden onthouden. Dit bracht me ertoe op zoek te gaan naar de verloren coupletten, in het bijzonder van de liedjes die lokaal waren in het gebied, want ze maakten deel uit van de geschiedenis van het gebied. Zo heb ik een paar nummers samengesteld met coupletten uit verschillende bronnen. Een voorbeeld hiervan is mijn reconstructie van 'Old Smokey'. Ik kreeg een paar coupletten van mijn moeder en een paar van John Hall, die een paar coupletten voor me zong. Ik selecteerde toen een banjo-stemming waarvan ik dacht dat die goed bij de melodie paste en speelde en zong het lied voor hen; beiden zeiden dat het nummer dat ik speelde in de buurt kwam van wat ze eerder hadden gehoord.

Na mijn studie gaf ik lokaal les voordat ik Kentucky verliet voor betere kansen in het noorden. Nadat ik het onderwijs had verlaten, werd ik directeur bij een groot bedrijf in Philadelphia, maar nam na dertien jaar ontslag om andere zakelijke belangen in Florida na te streven. Gedurende deze tijd bracht ik echter zoveel mogelijk tijd in Knott County door met mensen die kennis hadden van onze verdwijnende volkscultuur.

Clifton Hicks (CH): Mijn vroegste muzikale ervaring kwam van een oude man die watermeloenen verkocht vanuit een kruiwagen. Hij woonde om de hoek, vlakbij een full-service tankstation waar hij ijs kocht. Elke zomer ijsbeerde hij op en neer door de straten en steegjes die de buurten met elkaar verbinden, terwijl hij uit volle borst een eenvoudig lied zong over zijn producten:

Watermelon

Ice cold watermelon

Coldest watermelon

In Georgia

Toen ik dertien was, betaalde mijn vader honderd dollar voor een tweedehands banjo in Bill's Music Shop & Picking Parlor in West Columbia, South Carolina. Hij kocht ook drie metalen fingerpicks en een handleiding voor de "bluegrass banjo". We probeerden het allebei te leren spelen, maar na een paar maanden verloren we de interesse. Aan het einde van de zomer nam ik de banjo mee naar het nieuwe huis van mijn moeder in Florida, waar ik op de middelbare school zat.

Later dat jaar ontmoette ik toevallig een man genaamd Ernie Williams, die een soort lokale volksheld was. Ernie leerde me banjo spelen met de bal van mijn duim en de achterkant van mijn wijsvinger - een stijl die hij had geleerd van een oudere man in Sand Mountain, Alabama, die het 'de banjo rappen' noemde. Ernie was de eerste persoon die ik ooit hoorde zingen terwijl hij zich begeleidde met de banjo, en hij moedigde me aan om hetzelfde te doen.

Het jaar daarop kwam mijn moeder thuis met een cassettebandje met de titel “Last Possum Up the Tree” van George Gibson. Ik had en heb nog nooit zoiets gehoord. Net als Ernie kon George de 'rapping'-stijl zingen en spelen, maar hij kon ook prachtig “fingerpicken”, soms met twee vingers, soms met drie. En soms maakte hij geluiden die zo opmerkelijk waren dat mijn oren niet konden bevatten hoe hij ze had gemaakt. In die tijd had George zijn postadres op de achterkant van de cassette gedrukt, dus schreef ik hem een brief waarin ik mezelf voorstelde en om een persoonlijke ontmoeting vroeg. Hij accepteerde.

GG: Clifton was al een goede banjospeler toen hij naar me toe kwam in Florida, en is nu een betere banjospeler dan ik. Ik benadrukte dat hij de liedjes en technieken moest leren, maar ook zijn eigen stijl moest ontwikkelen. Ik geloof dat hij deze benadering nu gebruikt bij het lesgeven in banjo.

“Onze traditie bestaat niet op papier, noch op het podium, noch in de klas.”

NL: De Amerikaanse volksmuziek gaat gelijk op met de Amerikaanse geschiedenis. Vooral de banjo staat hierin centraal. Kun je ons iets vertellen over de geschiedenis ervan?

GG: De banjo werd naar Noord-Amerika gebracht door tot slaaf gemaakte Afrikanen die tegen hun wil over de Atlantische Oceaan werden verscheept. Maar al tijdens de 18e eeuw werd de banjo ook al onderdeel van de blanke volkscultuur in het koloniale oosten van Virginia en Maryland, waar slaven en blanke contractarbeiders samen werkten en leefden. Hieruit ontstonden huwelijken tussen vrije zwarten en blanke vrouwelijke contractarbeiders. De afstammelingen van deze families trokken vaak naar het zuiden en westen naar de grensgebieden van het vroege Amerika, om te ontsnappen aan de rassenscheiding die in toenemende mate in wetten werd vastgelegd en afgedwongen door de toen nog Britse koloniale regeringen. In dit proces verspreidden ze hun “gecreoliseerde” cultuur - inclusief de banjo - naar hun buren in de omringende koloniën.

Noordelijke “blackface minstrel” muziek, die ontstond rond 1840, wordt algemeen beschouwd als verantwoordelijk voor het “planten” van de banjo in de witte zuidelijke volkscultuur. Blanke minstreel-entertainers maakten hun gezicht zwart en speelden banjo op het podium terwijl ze Afro-Amerikanen stereotypeerden, parodiëren en opzettelijk vernederden. Deze groteske acts waren het begin van het muziektheater in Amerika. Er wordt aangenomen dat de banjo naar het zuiden is gebracht door soldaten die terugkeerden uit de burgeroorlog, waar ze het instrument voor het eerst hebben gezien, of door noordelijke blackface-entertainers na de oorlog. Degenen die dit argument ondersteunen, doen dit door de goed gedocumenteerde geschiedenis van de banjo in minstrelsy te citeren en niet door zuidelijke folkloristen of historici te citeren, wat ongemakkelijk zou zijn. In feite, zoals ik bewees in mijn essay in het boek Banjo Roots and Branches, was de banjo al wijdverbreid in de blanke volkscultuur vóór de burgeroorlog. Van Carolina tot Arkansas en in Kentucky, van de westelijke vlaktes tot in het Appalachen gebergte.

Ten slotte is het vermeldenswaard dat de term ‘folk-muziek’ op zijn best verwarrend is. Ik gebruik liever "traditionele muziek" of "traditionele banjo" om de oudere muziek in het zuiden te scheiden van de term “folk-muziek". Vóór de jaren dertig was “folk” volksmuziek: de “in-home” muziek van gewone mensen, in tegenstelling tot commerciële of “kunst” muziek. Het vroege banjogebruik binnenshuis in het zuiden bestond uit traditionele muziek die uit verschillende bronnen was geleerd en werd gespeeld voor familie, vrienden en buren. Toen de “folk” opleving in de jaren dertig begon, werd deze definitie echter amorf; het ging om de muziek van mensen in de jaren 1940 en later die gecommercialiseerde versies van volksliedjes zongen. Tegenwoordig is ‘folk-muziek' nog onnauwkeuriger geworden - het omvat nu de muziek van mensen die hun eigen liedjes schrijven en commercieel optreden. Het gebruik van de term vandaag is daarom typisch dubbelzinnig en vaak onnauwkeurig.

NL: Hoe kwam het dat de populaire perceptie van de geschiedenis van de banjo zo anders was dan de werkelijke sociale geschiedenis van het instrument?

GG: De banjo bleef tot de jaren 1840 bijna onzichtbaar, beperkt tot zuidelijke “zwarte” en “witte” volksculturen. Gedurende deze tijd introduceerden de blanke zuidelijke muzikanten Joel Walker Sweeney en Archibald Ferguson het instrument in de ontluikende minstrel-cultuur, die geconcentreerd was in de grote steden in het noorden. Beweringen dat minstrel-entertainers hun muziek rechtstreeks van slaven leerden, was een marketingtruc die bedoeld was om hun daden geloofwaardig te maken. Deze beweringen hielpen echter het valse idee te verspreiden dat de banjo vóór de jaren 1840 uitsluitend een slaveninstrument was.

De reden waarom velen deze oorsprong van de minstrel-muziek omarmden, is het gebrek aan beschrijvingen van de banjo in het witte zuidelijke volksleven. In tegenstelling tot het verhaal van de minstrelen van de jaren 1840, dat van meet af aan de kranten haalde. Folkloristen weten dat mensen niet vaak uit zichzelf iets vertellen over activiteiten die zich in de huiselijke omgeving afspelen en als normaal worden gezien. Een goed voorbeeld is de zuidelijke balladtraditie die in 1902 door dames van de Hindman Settlement School in Knott County, Kentucky, werd "herontdekt". Hoewel er voor de jaren 1840 praktisch geen gelijktijdige beschrijvingen zijn van zuidelijke balladzang in huis, twijfelt niemand eraan dat deze traditie door pioniers uit Virginia en Maryland naar Kentucky werd gebracht. De oorsprong van de traditionele banjo is echter uitgewist.

Op de achtergrond doemt ook het stereotype van de “hillbilly” op, dat zo alomtegenwoordig is dat de meesten niet beseffen dat het hun denken over zuidelijke bergbewoners beïnvloedt. Een paar stadse revivalisten, die verliefd werden op traditionele banjo, kwamen tot de conclusie dat bergbewoners onmogelijk de muziek hadden kunnen maken die zij zo leuk vonden. Het was handig om te zeggen dat de bergbewoners geen les kregen van Afro-Amerikanen, maar van noordelijke minstrels die in blackface paradeerden terwijl ze Afro-Amerikanen imiteerden. Ze waren hier zo zeker van dat niemand uitgebreid historisch onderzoek deed naar de sociale geschiedenis van het vroege Amerika.

"Terwijl traditionele muziek verdween, verdwenen ook de vele lokaal gecomponeerde banjo-liedjes die de geschiedenis van het gebied weerspiegelden."

Degenen die geen Appalachen “roots” hebben - en zelfs sommigen die dat wel hebben - hebben moeite de schade die het stereotype “hillbilly” heeft toegebracht te erkennen. Schade die het nog steeds toebrengt, aan Appalachia en zijn bewoners. Olie-, gas- en kolenbedrijven hebben vertrouwd op het stereotype van hillbilly, dat alomtegenwoordig is in de Amerikaanse populaire cultuur, om de omvang van hun vernietiging van het milieu te verbergen. Dit stereotype is verantwoordelijk voor het feit dat veel mensen die geloven dat de mensen van Appalachia zelf verantwoordelijk zijn voor de vele problemen waarmee ze worden geconfronteerd, waaronder gezondheidsproblemen, verminderde levensduur en een verwoeste omgeving. Tot op de dag van vandaag zijn mensen buiten Appalachia verbaasd als ik ze vertel dat het “fracken” van gasbronnen en kolenwinning meer dan 80% van het grondwaterpeil in Oost-Kentucky hebben vernietigd. Hoe verklaart men dit? Het beste antwoord is het hillbilly-stereotype: “Het zijn nu eenmaal hilbillies”: het pleister dat de zweren van Appalachia bedekt en voortleeft in de media, in populaire films, toneelstukken en boeken.

Opgegroeid in een zuidelijke volkscultuur die de banjo omvatte, herkende ik dat de minstrel-oorsprong van de zuidelijke volksbanjo zowel contra-intuïtief als onwaarschijnlijk was. Ik begon de geschiedenis van de banjo te onderzoeken door historici, folkloristen en de mondelinge geschiedenis te raadplegen, evenals originele bronnen in tijdschriften, kranten en tijdschriften. Ik vond citaten van de banjo in het blanke zuidelijke volksleven van vóór de jaren 1840. De meeste zijn echter niet gelijktijdig; ze zijn van mensen die nostalgisch terugdenken aan hun jeugd, of herhalen wat hun grootouders zich herinnerden over hun jeugd.

Tegen de tijd dat ik rond 1950 begon met banjo spelen, waren de meeste aspirant-banjoïsten overgestapt op het leren van de stijl van drievinger picking, ontwikkeld door Earl Scruggs, die in de jaren veertig een genre populair maakte wat nu 'bluegrass' wordt genoemd. Ik had echter een buurman, James Slone, die nog steeds traditionele banjo speelde. Er was geen formele methode om banjo te onderwijzen in het landelijke zuiden, dus leerde ik banjo te bespelen zoals zuidelijke muzikanten altijd al hadden gedaan: door “emulatie”. Ik luisterde naar het spel van Slone, keek naar wat hij deed en probeerde de geluiden die zijn banjo maakte te reproduceren. Hierdoor kwam ik uit op mijn eigen stijl, die geen kopie is van het spel van Slone. De meeste mensen leren tegenwoordig door imitatie van leraren of met behulp van tabulatuur in boeken of tijdschriften. Dit heeft geleid tot de verspreiding van de gestandaardiseerde stijl die tegenwoordig populair is, bekend als 'Round Peak', en tot een verlies van diversiteit in zuidelijke speelstijlen, die op geen enkele manier zijn vastgelegd in systemen.

(SvdB) Tijdens de Folk Revival in de VS in het midden van de 20e eeuw waren folkloristen en andere liefhebbers van traditionele muziek op jacht naar onontdekte, 'authentieke' rootsmuzikanten om hun stijl te bestuderen om dit daarna aan de rest van de wereld te presenteren. Een plaats waar ze goud vonden was in Round Peak, North Carolina, een kleine gemeenschap genesteld in de zuidelijke Appalachen. Hier vonden ze een bloeiende muzikale traditie, één die geworteld was in de traditionele viool- en banjomuziek uit het zuiden van de Appalachen, maar toch één die, net als de talloze regionale accenten die te horen zijn binnen de grenzen van een enkele staat, zijn eigen karakteristieke kenmerken had.)


CH: Ik voeg eraan toe dat iedereen die van mij leert, moet begrijpen dat de afgelopen twee eeuwen banjogeschiedenis wordt gekenmerkt door een enorme, onbeschrijfelijke, oogverblindende reeks stijlen en manieren van spelen. Wat vandaag bestaat, is slechts een overblijfsel van een cultuur die talloze bijna-uitstervingen heeft overleefd, waarbij elke destructieve gebeurtenis een smal knelpunt creëert waar slechts een fractie van de traditie doorheen is ge

NL: Over populaire banjo-percepties gesproken, waar komen associaties met bluegrass en "hillbilly" stereotypen vandaan?

GG: In de eerste helft van de twintigste eeuw ondergingen de zuidelijke volkstradities dramatische veranderingen. Banjospel door zowel zwarte als blanke muzikanten werd steeds meer geprofessionaliseerd in zalen als minstrelshows en vaudeville. Het gebruik van de banjo voor home entertainment nam daardoor af. “Squer”dansen, waarin de banjo prominent aanwezig was, bleven in de bergen hangen, maar andere gebruiken verdwenen in de gebieden waar commercialisering nieuwe instrumenten en nieuwe dansvormen met zich meebracht. Dit bevorderde het idee dat de banjo een "berg" -instrument was.

Uiteindelijk was het de radio die hielp om de banjo in het zuiden te behouden. Traditionele muziek bestond nog in sommige delen van het zuiden toen radiostations ontdekten dat “stringband”muziek met viool en banjo populair was bij hun luisteraars, bij zoel zwarte als blanke luisteraars. Shows zoals de Grand Ole Opry, een radiostation in Nashville opgericht in 1925, hielpen deze muziekstijl te promoten. Tegelijkertijd hielpen echter stereotyperingen die door schrijvers als John Fox Jr. werden gepromoot, de banjo als een "hillbilly" -instrument te casten.

In de jaren veertig bracht Earl Scruggs een radicale verandering teweeg in de manier waarop in het zuiden de banjo werd bespeeld. Hij introduceerde een nieuwe stijl met stalen vingerplectrums en een unieke spelbenadering met drie vingers. Deze stijl werd bekend als 'bluegrass' en in de jaren zeventig was het de dominante banjotechniek, waardoor de overgebleven zuidelijke banjospelers die nog steeds in traditionele stijlen speelden, werden geïsoleerd. Tegenwoordig is bluegrass-muziek het geluid dat het meest wordt geassocieerd met de banjo in de populaire cultuur.

Ondertussen was in het noorden een heropleving van de stedelijke banjo begonnen in twee golven, eerst in de jaren veertig en daarna opnieuw in de jaren zestig. De eerste fase vloeide voort uit een bredere volksmuziekopleving die begon in de jaren 1930, terwijl de tweede samenviel met de tegencultuurrevolutie van het Vietnam-tijdperk. Net als de noordelijke minstrelen namen stadsrevivalisten echter een instrument over dat vreemd was aan hun cultuur. Als resultaat creëerden ze een gehomogeniseerde banjocultuur die los stond van de zuidelijke wortels van het instrument. Hun stijl werd de dominante stijl die werd onderwezen via boeken en tijdschriften, en nu via internet. Terwijl overblijfselen van oudere zuidelijke banjo-tradities in sommige berggebieden van het zuiden nog altijd zijn blijven hangen, doen de meeste mensen die tegenwoordig banjo leren dat in de cultuur die is ontstaan door de heropleving van de stedelijke banjo.

NL: “Folk” is al lang verankerd in de Amerikaanse collectieve herinnering en wordt vaak geassocieerd met sociale problemen en protest, niet alleen tijdens de Vietnam-oorlog, maar ook in de trek naar het westen, de burgeroorlog, Jim Crow, enzovoort. Clifton, je hebt eerder verteld dat je een gewetensbezwaarde bent. Is dat op een of andere manier verbonden met de muziek die je speelt?

CH: De meeste mensen ervaren een soort van geweld in hun leven. Mijn eigen leven is soms buitengewoon gewelddadig geweest. In mijn jeugd heb ik al veel gevochten, dus toen ik een 'man' werd, leek het praktisch om van geweld mijn beroep te maken. Met toestemming van mijn familie nam ik op zeventienjarige leeftijd dienst bij het Amerikaanse leger. Ik droeg mijn banjo, en de liedjes van George erbij, door de slagvelden rond Bagdad, waar ik tijdens de eerste jaren van de oorlog in Irak in een gepantserd cavalerie-eskader diende. Hier speelde ik voor het eerst nummers als 'Darling Cora' en 'Old German War' voor vreemden, en al snel werden deze nummers (vooral 'German War') favoriet bij de mannen en jongens waarmee ik vocht. Elke avond, wanneer de situatie het toeliet, legde ik mijn geweer neer en pakte de banjo, en een kleine groep verzamelde zich om de liedjes te horen die ik van George had geërfd.

I’ve been in the midst of battle I know its hardships well

I’ve been across that great ocean and I’ve rode down the streets of Hell

I’ve lived a life of misery and I’ve been where Death he roams

I’ll tell you from experience boys, you had better stay at home.

Hoewel ik lid was van een gepantserd cavalerie-eskader, getraind en uitgerust met hightech wapens, werd het meeste geweld dat we toebrachten bereikt zonder een schot te lossen. We sloegen mensen met knuppels, schopten en stampten op ze los, sloegen ze met onze geweerlopen en verpletterden soms hun lichamen met onze voertuigen. Vele malen werd er op mij geschoten; vaak dook ik in de aarde terwijl mortier- en raketgranaten om me heen uiteenspatten; maar slechts één keer heb ik mijn geweer rechtstreeks op iemand afgeschoten. Toen ik dat deed, zakte de man in elkaar, uit het zicht. Ik heb geen idee wat er van hem geworden is.

Op een Amerikaanse legerbasis in Duitsland, tijdens een gevechtspauze, weg van het slagveld, kregen we plotseling volop gelegenheid om na te denken over wat we hadden meegemaakt. Pas toen ik een paar maanden in Duitsland was, realiseerde ik me de ernst van wat er was gebeurd en van wat ik verwachtte te doen bij de volgende inzet, die op handen was. Ik kwam tot het besef dat de pijn en angst die ik in de loop van mijn leven had toegebracht, in de meeste gevallen onrechtvaardig was geweest. Dat besef werd de drijfveer achter mijn overgang van het leven van een professionele moordenaar naar dat van een gewetensbezwaarde.

Deze gebeurtenissen beïnvloedden mijn relatie met muziek op manieren die niet gemakkelijk te beschrijven zijn. Terwijl ik vroeger, als jongere, veel plezier had in het zingen van gewelddadige moordballaden als 'Frankie & Albert', 'Pretty Polly', 'Stagolee' of 'Wild Bill Jones' - genietend van het reciteren van elk bloederig couplet - vind ik dit soort songteksten steeds minder aantrekkelijk:

“He stabbed her through the heart

And the heart's blood did flow,

And down in the grave

Pretty Polly did go.”

“Stagolee shot Billy

He shot him with his forty-four,

Billy fell back from the table

Crying, ‘Stag, don’t shoot me no more.’”

Hoewel deze liedjes mij nog steeds enorm interesseren en waardevol zijn vanuit cultureel en historisch perspectief, is het zingen ervan een last geworden, en ik doe dat alleen als een vriend of een student van mij erom vraagt. Het vereist dat ik me doelbewust losmaak van sommige teksten, niet langer durvend, zoals ik in mijn jeugd deed, om de gruwelijke beelden in mijn geest te verwelkomen. In die zin ken ik niet veel mensen die deze liedjes met mijn overtuigingskracht zouden kunnen zingen - waar deze beelden ooit kunstmatig werden geprojecteerd door mijn kinderlijke verbeelding, worden ze nu opgeroepen uit bittere herinneringen.

Ik overleefde de oorlog, werd gewetensbezwaarde en werd op 26 december 2005 eervol ontslagen uit het Amerikaanse leger. Een aantal van mijn vrienden heeft het niet overleefd.

In november 2018 vroeg George me om "German War" voor hem te spelen. Dat heb ik gedaan en sindsdien heb ik het niet meer gespeeld.

GG: De "Oude Duitse Oorlog" is een lied dat uniek is voor Knott County, Kentucky, waar veel vrijwilligers waren in de Eerste Wereldoorlog. Mijn vader had een goede vriend, Jonah, die in het buitenland diende. Na de oorlog werd de vriend van mijn vader alcoholverslaafd; hoewel hij een groot gezin had grootgebracht, was hij vaak dronken. Hij deelde zijn oorlogservaringen niet met zijn familie of vrienden. Ik kwam er echter per ongeluk achter wat hem achtervolgde toen ik zijn huis bezocht.

"Het digitale, on-line medium - hoewel diep anachronistisch in de context van traditionele banjo - kan, in de juiste handen, worden gebruikt om iets te creëren dat een authentieke ervaring benadert."

Jonah dronk met een vriend en beiden waren dronken. Jonah hield zijn leesbril in zijn hand toen hij geïrriteerd raakte. Hij sloeg met zijn bril op de leuning van zijn stoel en zei tegen niemand in het bijzonder: 'Hij had zijn armen omhoog, hij zei 'kameraad, kameraad', hij wilde zich overgeven, maar ik schoot hem neer, ik schoot hem neer, hij was gewoon een jongen.” De Duitsers hadden jongens van nog geen vijftien die voor het einde van de oorlog dienden. Jonah had klaarblijkelijk een van deze jongens in het heetst van de strijd neergeschoten; dit achtervolgde hem voor de rest van zijn leven. Op zestienjarige leeftijd ging Jonah het leger in, hij was zelf nog maar een jongen. Hoewel hij een banjospeler was geweest, heeft hij waarschijnlijk niet het lied "Old German War" geschreven. Ik geloof dat het zijn buurman was, Mel Amburgey, die ook in de Eerste Wereldoorlog diende. Ik kende ook veteranen van de Tweede Wereldoorlog die demonen hadden; een daarvan was een banjospelende neef van mij die uiteindelijk stierf aan zijn oorlogswonden. Voor veel mensen houdt oorlog nooit op. Helaas gaan we door met het kiezen van leiders, met rampzalige gevolgen, die zich hiervan niet bewust zijn.

NL: Het lijkt een beetje paradoxaal om een digitaal forum voor volksmuziek te hebben. Het is een genre dat het best live en persoonlijk wordt ervaren, toch? Hoe hebben nieuwe technologieën dat veranderd en welke rol hebben ze gespeeld bij het verspreiden van volksmuziek?

GG: Muzikanten zijn er altijd in geslaagd om te profiteren van nieuwe technologie. Mijn vader vertelde me dat hij in 1916 over de telefoon speelde met een violist uit Little Carr Creek. Ik betwijfelde dit aanvankelijk omdat ik niet dacht dat we in 1916 telefoon hadden kunnen hebben, omdat ik geen telefoon in ons huis zag tot de jaren vijftig. Maar als jongen had ik in bij ons in de buurt wel restanten van oude telefoonlijnen gezien. Deze lijnen werden echter ergens in het begin van de jaren dertig verlaten toen de depressie dieper werd.

Ik vond eens een dichtbundel van William Aspenwall Bradley, getiteld “Singing Carr”, waarin hij beschreef hoe hij in 1916 naar Carr Creek liep en bewoners van een houten huis zag luisteren naar hymnes die via de telefoon werden gezongen. Bradley noemde zijn boek "Singing Carr “vanwege het aantal traditionele zangers dat hij daar aantrof.

CH: Het idee van geënsceneerde banjo-uitvoeringen - het podium opgaan, neerkijken op een publiek dat kaartjes heeft en door een microfoon zingen - is in strijd met de traditie van banjo-zangers. Aan de andere kant kan het digitale, online medium - hoewel diep anachronistisch in de context van traditionele banjo - in de juiste handen worden gebruikt om iets te creëren dat een authentieke ervaring benadert. Als zangers kunnen we onze uitvoeringen filmen in een traditionele setting (zoals de buitenlucht, een schuur of de open haard), deze uploaden en duidelijk presenteren aan de ogen en oren van de toeschouwer. Vaker wel dan niet is ons publiek thuis - de plaats waar traditionele muziek altijd is uitgevoerd - en steeds vaker bezoeken kijkers digitale platforms om de traditie te leren kennen, niet alleen om ervan te genieten als entertainment. Digitale platforms verwelkomen ook een breder publiek: net als festivalgangers komen mijn kijkers vaak uit stedelijke centra (verschillende steden in Californië, Texas en Ohio staan momenteel bovenaan de lijst), en de meerderheid is verspreid over Noord-Amerika, Europa en Australië.

NL: Clifton, over technologie gesproken die helpt bij het verspreiden van volksmuziek, je banjo-erfgoedproject brengt banjogeschiedenis en -techniek naar de kijkers online. Kun je ons meer vertellen over hoe dit project tot stand is gekomen.

CH: Mijn langetermijnleer-/onderrichtproject, dat niet echt een naam heeft maar misschien Banjo-erfgoed wordt genoemd: “Banjo Heritage”, begon in de voormalige Wehrmacht-kazerne waar ik als twintigjarige soldaat was gelegerd net buiten Büdingen, Duitsland in 2005. Ik kocht een opgeknapte laptop en een goedkope microfoon, en begon alle nummers op te nemen die ik van George had geleerd. Mijn squadron bereidde zich voor om terug te keren naar Irak en ik was bang dat ik zou worden gedood zonder enig spoor van deze muzikale erfenis achter te laten. In 2007 was ik uit het leger, en het opnemen ging over in filmen. Ik begon ook met het filmen van andere muzikanten, vooral na 2008, toen ik naar Boone, North Carolina verhuisde, en me onderdompelde in de overblijfselen van de "oude" volksmuziekscene in dat gebied.

Toen mijn moeder in 2012 zelfmoord pleegde, een paar maanden voor mijn afstuderen aan de universiteit, ging ik een soort muzikale pauze in. De ochtend dat ik hoorde van haar dood, liep ik rechtstreeks van de campus naar huis, nam haar oude gitaar van de muur en speelde "Will the Circle Be Unbroken”:

I told the undertaker

Undertaker please drive slow,

For that body you are hauling

Lord I hate to see her go

Ik hing de gitaar weer op zijn plaats, en ik raakte hem, net als de banjo, vele maanden niet meer aan. In 2014 ontmoette ik mijn vrouw en met haar aanmoediging begon ik vaker te spelen en te zingen. In 2018 lanceerde ik serieus het Banjo Heritage-project en sindsdien film en deel ik muziek, muzieklessen en historische informatie die relevant is voor de banjocultuur, voornamelijk via YouTube. Het doel van dit project is het verspreiden van de muzikale en culturele erfenis die ik voornamelijk van George heb ontvangen, maar ook van Ernie Williams en anderen. Ik zal dit erfgoed met zoveel mogelijk mensen blijven delen, totdat ik fysiek verhinderd wordt dat te doen.

NL: George, het lijkt erop dat Clifton's benadering van dit muzikale erfgoed zich vooral heeft gericht op de verspreiding ervan online. Kunt u uw aanpak nader toelichten?

GG: In een interview voor het Winternummer 2017 van Western Folklore heb ik het idee van 'culturele stripmining' uiteengezet, met betrekking tot de extractie van zuidelijke muziek voor commerciële doeleinden. Culturele strip-mining vindt plaats wanneer mensen van buiten een cultuur de geschiedenis ervan verdraaien en de muziek voor commerciële doeleinden toe-eigenen zonder die muziek op de juiste manier aan de bron toe te kennen. Een goed voorbeeld is een optreden dat ik hoorde op het podium van het Mountain Dance and Folk Festival in Asheville, North Carolina. Een bekende academicus, die naar het zuiden trok tijdens de tegenculturele revolutie van het Vietnam-tijdperk, voerde een banjolied op het podium uit, letterlijk woord voor woord, een tekst die geschreven was door een buitengewone banjozanger uit Kentucky: Rufus Crisp. Hij noemde Rufus Crisp of de bron waarvan hij dit nummer had verkregen niet. Een enkeling in het publiek wist misschien waar dit nummer vandaan kwam, maar de meesten niet. Ik heb hem laten weten dat ik dit ongepast vond. Ook ongepast is het claimen van een connectie met zuidelijke muziek door gebruik te maken van het hillbilly-stereotype, zoals je band 'Moonshine Holler' noemen. Sommige muzikanten hebben echter elementen van traditionele zuidelijke muziek gebruikt om hun eigen muziek te creëren. Ik bewonder muzikanten, zoals Gillian Welch en David Rawlings, die dit hebben gedaan.

In de jaren zestig, het hoogtepunt van de Amerikaanse volksopleving in Greenwich Village, had een van de vrienden van mijn zus een uitgeverij in New York. Toen ze hoorde dat ik banjo speelde, zag ze een kans om een nieuwe "folkster" te ontdekken, of op zijn minst wat geld te verdienen met het publiceren van nieuwe muziek. Ze stond erop dat ik auditie voor haar zou doen. Ik wilde niet, maar ik had geen gemakkelijke manier om te ontsnappen. Ik wilde de weinige muziek die ik had beschermen, en dacht dat het weinig relevant was voor de folk en de folkzangers van die tijd. Toen ik auditie deed, zong ik op de slechtst mogelijke manier en verminkte de banjo-begeleiding. Daarna heeft ze het nooit meer over mijn banjospel gehad.

NL: Wat vind je van het werk dat je ziet van andere banjospelers en muzikanten die geïnteresseerd zijn in banjo-erfgoed?

CH: De meeste andere muzikanten hebben hun vak geleerd uit tabulatuurboeken en universitaire muziekcursussen. Degenen die ze hebben onderwezen (vaak in formele, betaalde omgevingen) leerden van dezelfde niet-authentieke bronnen. Bovendien hebben deze muzikanten de neiging om uitsluitend om te gaan met anderen die dezelfde muziek uitspugen, en het ongegronde dogma dat ermee gepaard gaat. Daardoor vertoont hun muziek weinig gelijkenis met de eigenlijke traditie.

Van mijn kant heb ik tabulatuur en formele muzieklessen van jongs af aan afgewezen. In plaats daarvan zocht ik tradities van vlees en bloed op, zoals George Gibson. Toen ik geen mensen zoals George kon vinden, vond ik anderen die, net als ik, de traditie bij de bron zochten, en ik leerde van hen. Dit proces volgt de archaïsche traditie waarbij banjozangers al meer dan tweehonderd jaar hun geheimen aan elkaar doorgeven. Onze traditie bestaat niet op papier, noch op het podium, noch in de klas.

Van alle jongere mensen die de muziek van George hebben geleerd, heeft niemand geprobeerd zijn stijl te kopiëren. Hoewel we allemaal zeker door hem zijn beïnvloed - en ook door veel andere traditionele banjospelers - zou niemand van ons ooit proberen zijn spel noot voor noot te imiteren. Deze waarde is er een die George actief in de hoofden van al zijn studenten heeft gehamerd sinds we hem voor het eerst ontmoetten, en het is een waarde die hem volgens mij vanaf zijn vroegste jaren hard is bijgebracht. In al mijn contacten, zowel privé met studenten als met het publiek, heb ik geprobeerd die waarde centraal te stellen in de ervaring.

NL: Wat is na al die jaren geschiedenis de toekomst van traditionele banjomuziek in de eenentwintigste eeuw?

GG: Traditionele muziek, die bedoeld is om met vrienden en familie te worden gedeeld, zal in de eenentwintigste eeuw veranderen, zoals altijd. De traditionele muziek die ik als jongen kende, is nu versplinterd. De cultuur die het ondersteunde, stortte lang geleden in. Een deel van deze muziek is voor altijd verloren, maar een deel ervan wordt bewaard en digitaal gedistribueerd zoals Clifton doet. Bovendien hebben sommige gemeenschapsgroepen in het Zuiden organisaties opgericht om jongeren traditionele muziek te leren spelen. Het succes van deze inspanningen doet me geloven dat een deel van de traditionele muziek tot ver in de eenentwintigste eeuw zal overleven.

CH: Op het moment van schrijven leven velen van ons onder de last van door de overheid en sociaal opgelegde lockdowns als reactie op COVID-19. Waar ik woon, op het platteland van Georgia, is weinig veranderd. Het dagelijkse leven van mijn familie en de meeste van mijn buren gaat door zoals het voor de pandemie deed. Ik ben nog steeds vrij om mijn cultuur uit te drukken door mijn banjo, samen met een paar blikjes bier mee te nemen om een buurman te bezoeken. Dat gezegd hebbende, ben ik me ervan bewust dat veel van mijn online banjostudenten in dichtbevolkte stedelijke en voorstedelijke gebieden wonen. Mensen op deze plaatsen lijden op nieuwe manieren, en velen zoeken nieuwe manieren om contact te maken met cultuur. Van de duizenden mensen die mijn banjo-optredens en instructiemateriaal bekijken, wonen er vele honderden buiten de Verenigde Staten. Dit is niet alleen het bewijs van het internationalistische karakter van de banjo en zijn onbeperkte waarde als menselijk artefact, maar ook van ons natuurlijke menselijke verlangen om te weten en erbij te horen.

Enerzijds voel ik me niet verplicht als doorgeefluik van dit erfgoed. Ik zie mezelf als een van de miljoenen banjoïsten die zullen leven, sterven en uiteindelijk heel weinig zullen opleveren. Als ik in mijn korte leven één oprechte emotie muzikaal heb overgebracht, of één bedreigde folkway heb doorgegeven, dan heb ik meer gedaan dan verwacht. Aan de andere kant is het gemakkelijk jezelf op te zadelen met zware verplichtingen aan ideeën over cultuur, familie, voorouders, jonge mensen, de waarheid, enzovoort. De oude muziek en de oude instrumenten zelf (vooral de zelfgemaakte voorbeelden) zijn een venster op de essentie van wat het betekent om mens te zijn in tijd en ruimte. Omdat ik de kennis en vaardigheid heb geërfd die nodig zijn om zo'n venster te openen, voel ik me zeer verplicht om het op de een of andere manier te onderhouden, zodat het open kan blijven nadat ik dood ben.

Door George Gibson en Clifton Hicks

George Gibson is een gepensioneerde zakenman die in Kentucky en North Carolina woont.

Clifton Hicks is een archeologisch technicus die in Georgië woont.

lente 2021

Symposium Tijdschrift Nummer 1

Vertaling Siert van den Berg 1 oktober 2021.

Een project van The Dial

© 2021 Symposium Magazine